I norsk friidrett har noen rekorder vært tilsynelatende uslåelige: Lars Martin Kaupangs rekord på 1500 meter fra 1976, Knut Kvalheims rekord på en engelsk mil fra 1974, Grete Waitz’ rekorder på de samme to distansene og 3000 meter fra 1978 og 1979.
De virkelig mytiske rekordene finner vi i lengdehopp, Kristen Fløgstads hopp på 8,02 fra 1973, og Berit Berthelsens rekord på 6,56 meter fra 1968. Årstallene står der i toppen av tabellene og påkaller en fremmed tid, en fremmed verden, symboler på noe uslåelig og urokkelig.
Til grunn for en slik historieskriving ligger tanken om det litterære u-landet Norge, som nærmest reddes ut av en mørk middelalder av den unge Paal Brekke – han var bare 26 år gammel da utvalget Det golde landet og andre tidlige dikt kom ut. Det er nærliggende å tenke seg at rollen «Det golde landet» har i denne fortellingen, ikke bare som tekst, men som en historisk hendelse, har bidratt til å gjøre Brekkes gjendiktning tilnærmet uangripelig.
For hvorfor har ingen andre tatt i Eliots dikt de siste 70 årene? Siste utgivelse av «The Waste Land» på norsk er fremdeles i Brekkes gjendiktning, og kom som del av serien Århundrets bibliotek i 1996. Riktignok basert på en revisjon Brekke selv gjorde i 1988, men 1949-teksten danner fremdeles utgangspunktet. «Revisjonen har bestått i å legge teksten tettere opp til originalen», skriver han i forordet i 1988-utgivelsen,[5] uten å konkretisere hva endringene består i. De er for det meste små: «en» er endret til «man», «stokker» er endret til «staver», av og til er delsetninger endret til det bedre, men ofte også uten noen egentlig effekt eller til det verre (som når «Fra vinduskarmen dingler undertøyet» blir til «Ut fra vinduet flagrer risikabelt hennes combinations» – det kunne til nød ha blitt forsvart om Eliots enderim hadde blitt bevart). I tillegg sniker et mer gammelmodig språk seg inn i 1988-versjonen («etter» blir til «efter», «ennå» blir til «ennu»), mens visse passasjer har fått et overdrevent muntlig preg («får’n», «sa’n», «kan’ke», «penga») – jeg ender opp med å foretrekke den friere tonen i den opprinnelige gjendiktningen. En av de viktigste endringene er kanskje at Brekke fjerner de fleste av de forklarende notene han i 1949 hadde lagt til T.S. Eliots egne selv om Eliot i et brev uttrykte motvilje mot dette tillegget. Brevvekslingen har dessverre ikke latt seg oppdrive, men motviljen burde ikke være overraskende, for, som vi vet i dag, viser det seg at Eliots sluttnoter var tenkt som en del av diktet, en ytterligere kompliserende dimensjon ved teksten.
Så kan vi spørre oss: Er det flere misforståelser og feil av denne typen? Er dette en gjendiktning som fortsatt har livets rett? Eller handler Brekkes stadige eiendomsrett over «The Waste Land» om berøringsangst, i en eller annen form?
*
Spørsmålet dukker opp etter at jeg på diktets første side (og jeg leser her den oppdaterte 1988-versjonen), til min overraskelse, kommer over ordet syden. For når T.S. Eliot i diktets linje 18 skriver «I read, much of the night, and go south in the winter», har det hos Paal Brekke blitt «reiser til syden om vinteren», og jeg tenker, reiser til syden, syden, virkelig? I en 2016-kontekst åpner konnotasjonene seg med ubønnhørlig styrke. Og i linjen over, «In the mountains, there you feel free», finner vi noe lignende – «In the mountains» har blitt «på fjellet».
Kanskje ubetydelig, men samtidig, det er den kontinentale aristokraten Marie, erkehertugens kusine, som fører ordet i disse første linjene, og det er som om det ubestemte og nonsjalante (in the mountains, go south) forvitrer i møtet med disse innarbeidede norske begrepene. Ved hjelp av en enkelt formulering («stamm´aus Litauen, echt deutch») klarer T.S. Eliot å tegne opp et nylig totalforandret Europa-kart, med henvisningen til det tapte Øst-Preussen, den gamle verden, og setter med dette umiddelbart tonen for diktet. Det omflakkende livet i eksil og i drift gjennom Europa ville komme tydeligere fram om Marie fikk nyte friheten i fjellene, og at hun fikk dra mot sør når vinteren kom, tenker jeg. I det minste ville det spare leseren for opplevelsen av denne språklige dissonansen.
Og når jeg leser resten av diktets åpningsavsnitt nærmere, er det mer. På samme side finner vi en knotete oversettelse av en viktige liten passasje: et minne Marie har fra barndommen. På engelsk står det følgende:
Bin gar keine Russin, stamm’aus Litauen, echt deutch.
And when we were children, staying at the archduke’s,
My cousin’s, he took me out on a sled,
And I was frightened. He said, Marie,
Marie, hold on tight. And down we went.
Og Paal Brekke oversetter:
Bin gar keine Russin, stamm’aus Litauen, echt deutsch.
og da vi var barn, vi bodde hos erkehertugen,
min fetter, tok han meg med på en aketur,
og jeg ble redd. Marie, sa han,
hold deg fast, Marie. Og nedover bar det.
Hvorfor denne nærmest uleselige syntaksen: «og da vi var barn, vi bodde hos erkehertugen, / min fetter, tok han meg med på en aketur»? Var setningen ikke egentlig bedre i den 1949-versjonen («og da vi var barn, og bodde hos erkehertugen»)? Og finnes det ikke bedre måter å bevare rytmen i out on a sled («på en aketur»), and down we went («Og nedover bar det»)?
Til tross for at Brekke utpeker rytmen som en bærende kraft hos Eliot, både i etterordet til 1988-utgaven, og i forordet til 1949-utgaven, opplever jeg ikke at han nødvendigvis ivaretar den på en god måte. For hvordan forvalter han rytmen i en setning som «He said, Marie,/ Marie, hold on tight.»? Brekke velger å endre Marie / Marie, til «Marie, sa han,/ hold deg fast, Marie», og bryter slik opp både den opprinnelige sammenstillingens repetitive rytme og fjerner samtidig sammenhengen til diktets øvrige gjentakelser (som Shantih shantih, twit twit, jug jug). Det er noe viktig og insisterende ved denne repetisjonen; det er slik vi snakker når vi vil forsikre oss om at vi blir hørt. Mamma, mamma! hør, hør! Hold on tight, nå bærer det utfor en lang og bratt bakke.
«And I was frightened», sier Marie, «jeg ble redd», skriver Brekke. Men er det ikke en vesensforskjell? For Marie virker til å være redd før de setter utfor, hun ble ikke redd, hun var redd. Slik jeg leser det, er redselen mer grunnleggende, den virker til å strekke seg langt fordi denne lille turen, inn mot diktets premiss: En redsel som ikke lar seg fortrenge, uansett hva man finner på av aketurer og distraksjoner, uansett hvilke barndomsminner man påkaller. For om «The Waste Land» måtte oppsummeres, kunne det bli med nettopp denne ene setningen: «And I was frightened.» Eller som det står i diktet «The Love Song of J. Alfred Prufrock», som Eliot skrev to år før «The Waste Land»: «And in short, I was afraid.»
*
Og jeg er redd tvilen er vekket i meg. Til tross for at dette er detaljer, påvirker det helheten, og det er på sin plass å spørre om det fortsetter på samme måte gjennom hele diktet. Kan det være større problemer lenger ut? Har Brekke maktet overføre de litterære referansene og Eliots visjon på en god måte?
Det kan for eksempel virke som om Brekkes sterke ønske om å formidle Eliot for norske lesere har satt sitt preg i teksten, som i følgende setning: «Tenk på stakkars Albert, / efter fire år i krigen vil’n ha litt kos». Hos Eliot er dette «and think of poor Albert, / He’s been in the army four years, he wants a good time.» Fire år i krigen er noe annet enn fire år in the army; i Eliots tidligere utkast blir det dessuten påpekt at Albert aldri var i krigen, men jobbet med logistikk i The Transport Corps. Krigens undertekst er dessuten allerede påkalt i valget av navnet Albert, en fransk by som var et kjent symbol på verdenskrigens ødeleggelser. Her kan man argumentere for at Brekkes gjendiktning blir overtydelig i forsøket på å få fram hva diktet egentlig handler om, bak lagene av kompleksitet og gamle myter.
Og hva er effekten av gammelmodigheten som oppsto i 1988-revisjonen, ord som efter og sne? Og hvorfor er de store bokstavene i «HURRY UP PLEASE IT’S TIME», dette høylytte og gjentatte utbruddet fra barmannen i diktets andre del, fjernet av Brekke?
Jeg kan umulig være den første som merker meg disse problemene. Når ingen ting er gjort, kan det vitne om en generell uvilje i feltet mot å tre inn på en annens litterære territorium, eller en tanke om at dette diktet er «tatt», «gjort», og ikke trenger å oversettes igjen. Diktets mange og kompliserte referanser kan virke avskrekkende, i likhet med T.S. Eliots intertekstuelle og intellektuelle tilnærming til poesien – han hadde studert både ved Harvard, Sorbonne og Oxford, og lært gresk, latin, fransk og tysk på skolen i ung alder. Referanselitteraturen er etter hvert overveldende stor. Må man kanskje nettopp ha ungdommens naivitet og overmot for å ta på seg en slik oppgave?
Historisk sett har det også vært andre problemer ved å ta tak i «The Waste Land». Selv om Eliot fikk Nobelprisen i litteratur i 1948, heftet det spørsmål rundt hans tilknytning til fascismen, noe som også ble trukket fram i flere av de norske kritikernes anmeldelser av Det golde landet og andre tidlige dikt i 1949. Brekke var på sin side en respektert og til tider mektig litterat, som satt i ulike posisjoner: i Det litterære råd, som kritiker i Dagbladet, i arbeidsutvalget til Lyrikkutvalget til Den norske bokklubben, i tillegg til at han redigerte diktantologier og Nordisk Poetisk Årbok. Begge deler kan ha virket avskrekkende. Ikke minst var det høy temperatur i det poetiske feltet: Paal Brekke sto i front under Arnulf Øverlands angrep på modernismen i 1953, og beskrives som en symbolsk fiende for Jan Erik Vold og Profil-kretsen på 1960-tallet. Det må ha fremstått vanskelig for andre Eliot-interesserte å skulle angripe Brekke og «Det golde landet» i et slikt polarisert landskap.
Kanskje er fredningen av «Det golde landet» aller mest et tegn på litteraturfeltets omtanke og medmenneskelighet. Jeg leser datteren Toril Brekkes biografi Paal Brekke. En kunstner. Et liv fra 2002: Hun beskriver et liv i fattigdom, stadige angrep fra ulike kanter, tiltakende problemer privat, før Brekke til slutt nærmest ble utvist fra det litterære livet – avvist av den nye generasjonen, kastet ut av Det litterære råd, oppsagt som kritiker i Dagbladet. Skilsmisse, selvmordsforsøk. Ville hans psykiske helse tåle at noen også tok fra ham «Det golde landet»? Hvem ville ta den risikoen? Og mens jeg leser, kjenner jeg respekten vokse for den dedikerte innsatsen han la ned for å formidle den modernistiske tradisjonen, og de konsekvensene det fikk for ham. Jeg lar meg irritere over at hovedverket Roerne fra Itaka (1960) ikke står i lyrikk-hylla på Deichmanske hovedbibliotek; heller ikke noe annet av Brekke står der. Bare «Det golde landet» har de framme.
Og selv om den tilsynelatende er urokkelig, er det tydelige tegn på at det kan være behov for en gjennomgang, uten at det trenger å redusere Paal Brekkes innsats i litteraturhistorien. It’s time. Brekke har vært død i over tjue år, og uansett er forståelsen av «Det golde landet» i endring. Det er mer eller mindre etablert at modernismen hadde meldt sin ankomst i Norge lenge før «Det golde landet» kom ut i 1949.
Og for de spesielt interesserte: De uslåelige rekordene i norsk friidrett måtte ryke til slutt, en etter en. Den eldste av dem, Berit Berthelsens 6,56 i lengde fra 1968, forsvant i 2009, heller ikke den var skrevet i stein, slik man av og til kunne få inntrykk av etter hvert som årene gikk. Og en torsdag denne sommeren satt jeg i regnet på Bislett og så Grete Waitz’ rekord på en engelsk mil forsvinne over i historien, i kveldens aller siste løp. Så er det bare de to siste rekordene fra -78 og -79 som fortsatt står igjen, inntil videre.
[1] Paal Brekke, Det golde landet og andre dikt, 1949, Aschehoug.
[2] Jan Erik Vold, «Et essay om Paal Brekke», Her. Her i denne verden. Essays og samtaler, 1984, s. 215.
[3] Atle Christiansen, «Sanninga om Paal Brekke? », Dag og Tid nr. 51, 21. desember 2002.
[4] Jan Erik Vold, «Et essay om Paal Brekke», s. 215.
[5] Paal Brekke, Det golde landet og andre dikt, 1988, Aschehoug.
Elin Kittelsen (f. 1984) har mastergrad i allmenn litteraturvitskap fra Universitetet i Oslo og er redaksjonsmedlem i tidsskriftet Fett.
Denne teksten er hentet fra Mellom #2/2016, som lanseres 5. oktober.
Oversatt sakprosa 